TG: 埃米塔斯博物馆自己就拥有丰富的语境和悠久的历史，那么，作为一个建筑师，你是否也注意到了这一点？

RK:我想，博物馆比城市能够更快地抹去历史。我去看过惠特尼双年展，其中给我留下最深印象的一个展厅里展出的是惠特尼双年展本身的历史。虽然是因为经济危机的缘故（这个展览的成本较小），但是我还是觉得这个展览比实际的展览要生动得多。最有意思的是，你会发现文化出现了非常奇怪的转变。你顿时会看到完全缺席的人，和那些总在面前的人。但是将历史重新引入到双年展的形式中，在某种程度上作品和展览变得同样不可靠，比如该双年展这种奇怪的变化，或者更概括地说是历史本身的变迁。

对于埃米塔斯的扩建工程来说，我们一开始就决定，我们尽量避免过多的建筑介入，更多地像具有想象力的知识分子、历史学家或者考古学家那样工作，试图利用这座博物馆现有的建筑、构件和历史，从而强化它的个性。后来我意识到我们的工作在某种程度上是治疗（therapeutic effort），这也促使我们从过去和未来两个方面看待我们以前做的博物馆项目，当然也包括之前遇到的其他问题。回顾过去，我们就会发现有些东西看似是进步，但现在看来实则是消解，而从未来的角度考虑，有的时候我们可以通过保存历史遗迹达到目的，而不一定非要新建。

迪和查尔斯·威利剧院

TG:能举个例子吗？

RK:当然，之前的经验告诉我们，在我们接受博物馆工程的时候我们需要意识到，博物馆的参观者与日俱增（从二十万增加到了二百万），为了应对观众的增加而带来的新情况，大量的博物馆空间变成了功能性的场所，开辟出更大的流通空间，但是也增设了食品销售处、餐厅、礼品店、设计商店、书店等等。所以有两个情况必须考虑，一个是作品的展览，另一个是对基础性设施的需求，这两者必须达成一致，否则，博物馆的初衷——促进人们对于艺术品的思考和直接体验——就会大打折扣。

所以我觉得，我们在接手任何博物馆项目的时候都或多或少考虑到了这两个问题，试图找到两者之间的平衡。有意思的是，2001年我们竞标惠特尼工程的时候，评委团成员还包括艺术家克罗斯（Chuck Close）和一些年轻艺术家。我们提出了两种博物馆空间的方案：一种是慢空间，另一种是快空间，所谓的快空间是用于流通、商业目的的空间。那些年轻的艺术家对慢空间没有任何兴趣，他们都希望在快空间中展览。

TG：这两个空间有什么区别？能不能说一个是思考的空间，另一个是商业空间？我听说你在其他地方说过这两个空间实际上是同一个空间。

RK: 思考空间和基础设施空间不像思考和商业本身之间的差异那么明显，博物馆参观人数、媒体、活动和期待都增加了，这就需要相应地增加基础设施空间。博物馆的一切工作都和观众的人数挂起钩来。

TG: 那么，对于不同的项目，你都采取了哪些措施？

RK:比如我们的纽约现代艺术博物馆的工程，需要我们设计的有一个园子、主楼和一个非常规空间，我们想出了一个非常有意思的办法来链接这些基础性的设施，也就是快空间。我们和电梯公司Otis合作，设计了一个电梯系统，可以平行移动、可以垂直移动，也可以对角移动，就好像内部的火车一样。这个设施很庞大，因此也能成为展览的实体设施，上面可以安装艺术品信息的导览。因为它贯穿整个博物馆，还包括一些私人的展览空间和预览室（也许这才是真正的慢空间），这些地方只能通过预约才能参观，这样观众就能按照他们自己的喜好自由预览一些作品，这是不受策展方限制的。我们的计划就是打算建立一个类似于亚马逊网站的目录索引系统，所有展出的作品都能很容易地调出，当然除了那些特展之外。

迪和查尔斯·威利剧院

所以说思考的空间和那种基础设施的空间之间的区别是显而易见的，基础设施的作用很大，这个空间令博物馆的展览能够得到更好地呈现。

对于惠特尼美国艺术博物馆，我们也采用了同样的办法。这个博物馆包括Breuer设计的楼和一些褐砂石建筑（brownstone），我们在上面也设计了一个隐约出现的结构。在快空间中，我们使用了褐砂石建筑来建造了一些小的空间，这些小空间容纳不了很多人。循环系统和MoMA的类似，都采用集中通道来运送观众，上面配备有与展览有关的信息。

TG: 从这两个例子来看，你更关注的是循环流动系统，而不是让循环真正地通过整个建筑的空间，我的意思是你在尽量保存思考的空间。

RK: 怎么说呢，我们的目的是在展览空间中将快速的循环抽取出来，然后就能重新将缓慢流动放入进去，这就不会影响观众对艺术品的体验。

且不说埃米塔斯的魅力，我们按照参观者的语言和地理位置在博物馆大楼里设计了几个不同的参观通道，比如“俄国观众参观通道”和“亚洲观众参观通道”等等。之所以这样做是因为，如果所有参观者都走同样的参观路线，那么就会出现不断的拥挤，而这样做就能对某些地点的参观人数进行调节，每个观众都能更好地参观他们所喜爱的展览。从总体上来看，你就会发现这是一条快捷通道，能让观众更加充分地使用博物馆。

这令我想起了亚历山大·索科洛夫（Aleksandr Sokurov）的《俄罗斯方舟》（Russian Ark ，2002）。对于这部电影的评论都提到了丰富多彩的俄罗斯文化，以及历史事件之间的细微差别等等，然后对索科洛夫进行一些溢美，因为这部电影是一次拍摄而成的。但如果你仔细分析这些评论，这些人都是在对一种大致的印象进行描述，也就是说他们都是泛泛地谈俄罗斯的文化、建筑和艺术，而没有谈具体的东西。一次性拍摄其实并不是什么成功，这只是进一步消除差异，最终仿制了游客的真实体验。其实人们正是因为对这部电影感兴趣，所以才在埃米塔斯中发现了问题。

作为第一步，我们重新强调了五座建筑的特殊性，而且认真对待每个部件及其与内部的展览之间的关系。

TG:你是怎么做到这一点的呢？

RK: 埃米塔斯的五个建筑包括冬宫、小埃米塔斯、新埃米塔斯、埃米塔斯剧院和总参谋大楼，最初，这些楼都是作为皇家府邸的单独建筑来建造的，每个楼都有自己的独特功能。因此，我们就是要利用它们的建筑和历史的特征，并且将这种特征放大。

我希望把每个建筑都能和它自己的历史联系起来。比如小埃米塔斯，这是凯萨琳皇后建造的，收藏了大量当时最新的作品。因此我们将其设计为一个艺术馆，里面进行更具实验性、更当代，或者更私人化的独立展览。所以一方面，我们提议为埃米塔斯建造一座更具活力的美术馆，但另一方面也要重新强调埃米塔斯的传统特征，并且利用这个传统来重新强调这座楼的身份，这样也符合建造这座建筑的初衷。

另外，埃米塔斯的建筑，除了总参谋大楼以外（被宫殿广场与其他建筑隔开）目前都是孤立的，只有一个入口，各个建筑之间所有外部空间都被拦截了，而且从博物馆内部几乎看到不。因此，我们要重新给这些建筑开设单另的入口，把这些建筑周边的路重新打开，这样就能更加强化各个建筑的独立性，就像城市的街区的概念那样。

TG：你能不能再说说将“街区概念”运用于埃米塔斯博物馆的事？我仿佛能够看到一个闲逛的人在这座博物馆里闲逛，边看建筑边看展览。你觉得你构想的个性化建筑和这种可能性冲突吗？

RK: 实际上正好相反，我们的全部目的就是要减小指定参观路线的压力，强调这个博物馆系统内的自由流动，调动参观者的智慧，让展览信息成为一种指导性的原则，而非一种操纵利用的形式。

但这同样也是这个计划的魅力所在，这个计划就像一系列的假设和对话那样，是对于博物馆功能的实验。这样我们就有机会观察这个方案的可行性，如果不理想我们就会针对性地对其进行改良。

 TG:很独特，很有意思。我们之前说过，在这样的设计规划中，你也是展览策划的参与者，因为你决定了参观者的流动，这对于展出作品的意义和语境也有很大影响。

RK: 我倒是不认为自己是在策划展览，对我来说，策划展览意味着通过某种安排强行地制造一种视域。我们在这里并不打算将某种单一的视域强加给别人，也不打算从建筑的角度利用色彩的符号和其他传统的符号。我们打算还原这个建筑原先的性质，然后看这个方案能否在该博物馆内让观众和展览产生新的互动。

这也就是这个计划最初的动机。我们最初看到这个博物馆的时候，我一下子对这座博物馆的“被忽略”的程度，或者说“纯粹的毁灭”等特征所吸引。在某种程度上，这些性质已经消失了，强调忽略变得毫无意义，因为忽略有可能意味着降格，而且在过去的几年中，埃米塔斯变得稍稍富裕起来了，管理水平也有了少许改进，至少展品没有七零八落。这个变化很微妙，但是却很有意思，因为在慢空间之外，还有一个接近“乡村”的空间——这个空间没有现代博物馆应该有的设备，比如温度和亮度的调节系统等等。但是还是可以进行微弱的光线控制，这一方面说明我们已经不自觉地习惯了现代化的参观条件，另一方面也说明在没有这些设备的条件下依然能够保持井井有条。

有的时候，我们建议重新强调本真的东西。我们曾经重新设计了位于冬宫的伊斯兰收藏的永久馆藏。在当前的这个展览中，为了让历史空间和艺术共存，这些展厅中的几乎所有历史痕迹都被抹去了。这样我们就采用了一种实验性的方法，保留了历史的部分，从而进一步强调了展出作品的延续性，就像空间中的袖珍城一样。我们所追求的不仅是观众与作品的互动，而且也追求艺术和博物馆的建筑、历史之间的互动。

TG:你曾说过埃米塔斯是一个治疗工程，和你刚才说的这个问题有关系吗？如果有的话，是什么关系？

RK: 最令人激动的地方就在于，通过考虑历史以及以保护为主的设计方案，我们也遇到了一系列问题，在我们目前的工作中，这些问题越来越突出、越来越困难，也越来越紧迫。

什么问题呢？比如涡轮大厅的问题、基础设施的问题、观众的管理问题等等。我们在近些年来接手的一系列工程中都遇到了这些问题，但是在这里，我们可以通过一种更为纯粹和基本上更为偶然的方式来应对这些问题。因此我说这是个“治疗”工程是没错的，因为最终这是一个发现，这种偶然性也是应对问题的方法，我们不一定总是要绞尽脑汁地发明、介入。因为这种方法有很强的可塑性，你可以从多个方向来发展，比从头设计建造要更有意义。

但这也存在一些争论，埃米塔斯的确是一个很有意思的工程，可以被视为另一种模式，或一些模式，可以与之前的失误和其他文化机构的问题进行对照。例如，当前博物馆的扩建已经成为一种普遍的现象，而埃米塔斯的扩展非常成功，因为我们重新强调了它各个部分的独立性。告诉惠特尼美术馆和现代美术馆吧。

最重要的是这个工程是通过机构、历史、馆长和当代状态之间的巧妙结合得以实现的，这里所说的当代状态是指苏联之后的俄罗斯的博物馆世界以及更大的文化和经济环境。

TG:你认为，现在的博物馆世界的环境是什么样的？

RK: 例如，当前亚洲的文化领域出现了生机勃勃的气象，这也带来了更多的信心，但这种信心往往是转瞬即逝的，这是需要我们好好思考的问题，而不要急于将我们自己的观念推销出去。从整个亚洲来看，博物馆都出现了狂飙式的发展，但是当你真的把欧美的策展系统介绍给他们的时候他们又异口同声地说他们处在危机当中。所以对于全球化，现在有意思的事实是，话语并没有得到全球化，可以说是有人欢喜有人忧，还有的很愚蠢，但还依然要勇往直前。

我们现在要谨慎从事，不能将自己的焦虑和困境带到外界，我们目前正在接手一个九龙（香港）的文化性总体规划，有一些文化领域的人也参与了进来。但他们总是以警告的方式进行讨论，而不是这样“哈，为成千上万的人建造的博物馆，很好呀，也许你们可以这样做……”。

我们现在面对的是全球化过程中的一个关键时刻：西方是一节火车，它可以将自己脱离，也可以跟在后面，但我们肯定不是车头。这也需要改变文化的面貌。在一定意义上，我们需要重新学着乐观，因为乐观主义真的是铺天盖地，拒绝它反倒有点可笑。