日本60后建筑师现状

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引领日本现代建筑进入成熟时期的领袖人物非丹下健三莫属。由师从丹下的文彦（１9２８年）、黑川纪章（１９３４年），以及大高正人（１９２３年）、菊竹清训（１９２８年）等４人在１９６０年代创导的新陈代谢运动，使主流的欧美建筑界开始认真关注一个亚洲的小国——日本的建筑活动。可以说新陈代谢运动是日本现代建筑发展的基石，也是随后其建筑发展的原动力。

被文彦称作“野武士”的、出生于１９４０年代的一批建筑师在１９８０年代高举着后现代主义的大旗登上了日本建筑舞台。他们中的代表人物有关东的伊东丰雄（１９４１年）、长谷川逸子（１９４１年）、石山修武（１９４４年）、山本理显（１９４５年）和石井和（１９４４年）；有关西的安藤忠雄（１９４１年）、高松伸（１９４８年）和若林广幸（１９４９年）等人。这一群体成为了新陈代谢运动的直接受影响者，他们从中获得了巨大的能量，成为日本１９８０年代建筑界的中坚力量。即使在１９９０年代乃至今日，这群“野武士”的力量仍然十分强大。如果把建筑设计方案视作建筑师制造的产品，那这群“野武士”也是日本目前出口设计的主要生产者。

１９８０年代日本泡沫经济的虚假繁荣颇为平静地孕育了一批１９５０年代出生的建筑师。他们中有青木淳（１９５６年）、妹岛和世（１９５６年）、隈研吾（１９５４年）、高桥晶子（１９５８年）、岸和郎（１９５０年）、北川原温（１９５４年）、团纪彦（１９５６年）、小岛一浩（１９５５年）、内藤广（１９５０年）、渡边诚（１９５５年）、宫崎浩（１９５４年）和坂茂（１９５４年）等人。这群人在后现代主义的漩涡中观望成长，大部分行走亮相于１９９０年代。较之前辈他们更多地摆脱了现代主义的桎梏，把玩着建筑中的个性。难怪与他们同代的建筑评论家村松伸１９５４年称他们为衣食无忧的一代。

本文所关注的是１９６０年代出生的日本年轻建筑师，他们在当今日本的建筑舞台乃至国际建筑界初露端倪。这群年轻建筑师中的代表人物有西泽立卫（１９６６年）、西泽大良（１９６４年）、　本由晴（１９６５年）、贝岛桃代（１９６９年）、阿部仁史（１９６２年）、佐藤光彦（１９６２年）、梅林克（１９６３年）、小泉雅生（１９６３年）、千叶学（１９６０年）、远藤政树（１９６３年）、远藤秀平（１９６０年）、池田昌弘（１９６４年）、手贵晴（１９６４年）、手由比（１９６９年）、曾我部昌史（１９６２年）、竹内昌义（１９６２年）、宫本佳明（１９６１年）、八重竖直人（１９６６年）、山代悟（１９６９年）、太田浩史（１９６８年），以及建筑评论家五十岚太郎（１９６７年）等人。

何以轻而易举地将他们从上一代中划分出来呢？这群人出生并成长在１９６０年代，这是日本经济持续高速增长，城市快速膨胀的年代。“是从战败后堆积如山的瓦砾当中奇迹般地复兴的年代，是日本以１９５０年代内聚的能量刚刚开始急速奔跑的年代”（《连战连败》安藤忠雄）。这一代年轻人在１９８０年代接受或完成建筑学业，大部分人在１９９０年代中后期开始涉入建筑行业或设立个人事务所。１９９０年代恰好是日本泡沫经济走向崩溃的年代。经济发展几乎处于停滞状态，大型基本建设或公共建筑的建设量急剧缩减。对于刚刚独立谋生、准备开始个人建筑活动的这一批年轻建筑师来说，无疑在生存问题上形成了极大的威胁。正是由于这种不同于上一代的成长生存环境，构成了这一代年轻建筑师们独特的活动轨迹。他们的活动范围非常广，已经不再局限于建筑设计活动本身，对于与数字时代相关联的影像、媒体等多种领域也表现出了极大的热情，呈现出各种跨界活动（ＣｒｏｓｓＯｖｅｒ）现象，并有着强劲的活动能力。这一切不仅是为了生存，也给他们的建筑实践打上了时代的烙印。

这样一群蓄势待发的日本年轻建筑师们理应受到关注，他们伺机发布了自己的宣言。２０００年１０月由五十岚太郎、阿布仁史、曾我部昌史、千叶学等人牵头主办的“Ｇａｌｌｅｒｙ间”１５周年纪念展中，以“从空间到现状”为题，以５个主题展示了１０个当前走红的年轻建筑师个人或组合的作品，并藉此举办了一系列的交流研讨会。这几乎可以视作是这一代新人立身日本建筑界的亮相之举。直到日本建筑期刊《建筑文化》以“１９６８年出生的建筑师们能否开拓未来？”为题所出特集为止，其间不断有一些专门介绍这群年轻建筑师们的活动以及各种对他们评价的书籍、报刊或展览出现。

或许这一批年轻建筑师的名字我们听起来还比较陌生，而且从微观的角度看每个建筑师个人创作活动的时候，呈现的可能是各个互不相关的表象，但在面对一个建筑师群体时，他们会不会呈现出某些明显的趋同或相对比较集中的现象呢？这很值得去探究。

Ｕｎｉｔ现象是指由几个成员组合成一个集体来从事建筑设计创作的状况，这是当今这批１９６０年代日本建筑师的特征之一。在日本较早的建筑设计集体，有著名的象设计集团和以吉阪隆正为核心的Ｕ研究室等元老级的设计组合。现在的这部分年轻建筑们通过各种组合方式所呈现的Ｕｎｉｔ现象，自然存在着与从前不同的社会背景。

从世界范围来讲，Ｕｎｉｔ现象也颇为盛行，相对老一辈建筑师单枪匹马地挑战各种国际竞赛，年轻建筑师们则形成了组合与之对抗。分析大量出现Ｕｎｉｔ现象的原因，其中社会经济状况是很重要的因素。进入１９９０年代以来，在欧洲、日本等发达国家地区，由于已建设量的饱和及经济状况的持续低迷，导致建设量的骤减。年轻建筑师独自进行建筑活动获得设计任务的机会，远比建筑师之间进行组合，通过各自的关系来获得设计任务的机会要少。

日本老的设计组合，有着某些原始共同体的性质，如象设计集团所进行的集体迁移，要求所有员工都住在一起，在员工生活的社区里经常有足球比赛等集体娱乐活动。而反观当前日本年轻建筑师组合的内部关系则与以往大不相同。正如建筑评论家五十岚太郎形容的那样，如果把象设计集团的活动比喻为正规足球比赛，那么年轻建筑师的组合就如同５人制足球赛。就像“桔子组”的重要成员曾我部昌史所说，他们的组合是一种若即若离的关系，组合与外界的交流也很频繁。每个成员也可同“桔子组”外围的建筑师单独地合作，而同时“桔子组”也在不断扩充。

Ｕｎｉｔ现象的另一个表现形式是夫妇组合的出现。继ＷｏｒｋＳｔａｔｉｏｎ之后有Ａｔｅｌｉｅｒ　ＢｏｗＷｏｗ、ＦＯＢ．Ａ等。他们大部分从承接小型的住宅设计开始出道，是这一批日本年轻建筑师有别于前辈的一个主要特点。夫妇组合的出现可以让业主把自宅设计任务更加放心地交给还没有什么实际经验的年轻建筑师。

当今日本娱乐界也普遍存在着Ｕｎｉｔ现象。“早安少女”是近年来娱乐界最耀眼的一个组合，这是一群少女组成的超人气团队。与其他单个明星最大的区别，不是因为她们是一个集体，而是因为她们都是一些极其普通的中小学女生。如果再看日本建筑界中的Ｕｎｉｔ派，我们会发现他们作为建筑师的姿态与地位已经发生了变化。设计主体从拥有特权的个人，变成了一个多人数的、主次与责权暧昧的设计结合体。与１９４０年代建筑师们盛行的个人英雄主义相比，这批出生于１９６０年代的Ｕｎｉｔ派目前走的是一条走向平凡的、少被关注的建筑之路。相对于强烈的建筑个人化表现，转而走向多人数的、抑制个性的“弱势”表现。

关于Ｕｎｉｔ问题，日本建筑评论家饭岛洋一（１９５９年）在２０００年８月号的《住宅特集》上发表了一篇题为《崩溃之后——Ｕｎｉｔ派批判》的文章。由此引起的讨论一时成为了日本建筑界的热门话题，人们也开始更加关注这一批１９６０年代出生的新生代建筑师。文章主要从以西泽立卫事务所为代表的Ｕｎｉｔ派的非明星化和少个性化着手，将这批建筑师们的现象归咎为Ｕｎｉｔ派的虚无主义来加以批判。

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日本后现代主义建筑的领军人物矶崎新在其著书《废墟论》中，谈及他在１９６０年代开始建筑生涯，初创事务所面对空旷的图桌时，眼前浮现的只是一片废墟。这是他对战时家乡大分市遭空袭后留下的深刻的印象。在书中矶崎新将这种废墟景象称作为“精神创伤”。据凯希卡勒斯（所著《创伤：记忆中的探索》一书所称，某一体验并非在事发当时发生，而是在事后潜伏于人的身心之中，经过一定时期，在别的场景和别的时间重新回归到人的内心而重新得到体验这被他称之为精神创伤。矶崎新在１９６０年代重新体验到了１９４５年的场景，可谓是精神创伤的一种具体表现方式。

这种精神创伤不仅可能在个人身上发生，也可能在同一个群体中以另一种方式发生。联想到卡尔·古斯塔夫·扬格的“集体无意识”理论，可以判断１９４５年８月１５日发生的“崩溃”事件不仅只是对于矶崎新个人的精神创伤，而且是对更大范围人群的精神创伤。即使没有战败体验的下一代人，也有可能以集体的记忆间接地得到感受。１９９５年，日本先后发生了阪神大地震和东京地下铁沙林毒气事件。如此重大的从物质到精神的“崩溃”事件，于１９３０年代出生的矶崎新们是空袭之后的废墟体验；于１９４０年代出生的“野武士”们是１９６０年代的安保斗争和学生运动带来的震荡；而对于１９６０年代出生的这一批年轻建筑师们而言，这种“崩溃”的记忆，将会在何时何地重新体验？

作为同代人和同道的建筑评论家五十岚太郎在评价这批１９６０年代建筑师的特征时，引入了目前在日本颇为流行的艺术概念超平。而超平概念最早是由日本现代艺术家村上隆提出的。这位同是１９６０年代出生的艺术家，他的一些主要以动画等亚文化群为基调的作品首先在海外艺术圈得到了肯定，并反过来影响国内，在不景气的日本美术界中成了一颗耀眼的新星。

超平是有趣的词汇，可以看作是描述当今时代的一个关键词。比如当今社会中的人们缺乏感情深度，孩子们也变得越来越多地依靠电脑程序般的交流模式来进行交流，同时对应他们也更多地出现了电子游戏和动画片等一些从形式到内容都很“薄”的作品。相对电视、电台和报章等主流媒体的主导功能的衰退（上升意志的消退），取而代之的是以网络为媒介的各种类型和规模的媒体却在更广泛的范围深入到生活的各个领域（水平意志的增强）。而村上隆的作品则对应了这种媒体的转变，成为了一种象征。

那么超平究竟指的是什么？我们可以从日本当代独特的漫画文化现象中领略一斑。日本现代漫画的一个主要特征是透视感的弱化、取景架构或构图概念的暧昧与模糊性。图面很难说是由同一视线所构成的。整个图面是没有中心的，各个角色如同活在各自的异质空间当中，被分散地设计布置于一张画面之上。而作为漫画的读者，也并不在意作者构图设计有哪些章法，而只关注作者为作品编造出的各个精彩的角色，也更关注漫画册子自身由内而外从各个角度观看是否都很精美。这类似于日本传统的审美取向。在传统的日本能剧里，面具是一个重要的道具，同一个面具从各个角度看去会呈现出不同的脸部表情。没有固定的视角，多个视点同时存在，作为一个文化现象，它是过去与现在的共性所在，也更适应于这类超平化的文化载体。作为看着漫画成长的这一代年轻建筑师无不感同身受。

五十岚太郎在评价同代年轻建筑师作品中的Ｓｕｐｅｒ　Ｆｌａｔ现象时，特别归纳了两点：一是将建筑表现集中在其表层；其次是打破建筑中各层面构成和顺序间的关系，不再区分与强调建筑中的主与次，而将其等同排列后重新定位考虑。反观矶崎新的《废墟论》时，我们能体味到其核心是一种“非－”或“反－”的姿态，也就是必须要在任何事物之上附加上一个“Ａｎｔｉ”的过敏反应。这一过敏反应来自战败后价值观念的大转变，面对任何事物都持有“怀疑主义”的态度。这也铸成了矶崎新以否定的姿态来看待建构行为本身和“反纪念性”的基本建筑策略。受矶崎新影响的后一代建筑师，如伊东丰雄、山本理显等人，也由于经历了１９６０～１９７０年代的从学生运动到石油危机等一系列“崩溃”事件的影响而见地相仿。近年伊东丰雄在对仙台媒体文化中心所作的解释时，就不断重复了“不想做成建筑”的初衷。同样提出反纪念性而“消除建筑”口号的是隈研吾。在ＧＡ　ＪＡＰＡＮ长篇连载的的文章里，隈研吾提出要从消除建筑表现开始，进而消除建筑本身的论点。

“反纪念性”的建筑姿态是矶崎新受到１９４５年式的精神创伤的反映，“消除建筑”则是真实体验１９６０年代“崩溃”事件的伊东丰雄等人在建筑上所作的回应。作为前辈的以伊东丰雄为首的这批建筑师直接影响着１９６０年代出生的建筑师们，他们也以类似的建筑姿态来加以表现。例如“桔子组”、Ａｔｅｌｉｅｒ　ＢｏｗＷｏｗ为代表的Ｕｎｉｔ派和以西泽立卫、佐藤光彦、西泽大良等为代表的这批年轻建筑师们所共同追求的均是建筑的“轻”与“弱”的特质，即以对“Ｆｌａｔ”感的追求而重蹈上一代人的覆辙。

从整个世界来看，数字化、信息化确实促成了各领域的均质和平面化。如齐格门特·鲍曼所著《液体的现代性》里论及的，如果早期现代社会是一个重工业的重型社会，即固体时代，那么相对后现代社会是信息化的轻型社会，即液体时代。这不禁让我们联想到伊东丰雄的仙台媒体文化中心方案中如同海草一样的柱子，以及他在多次演讲和媒体中表达自己对建筑的流动性的追求。而年轻建筑师中西泽大良的“熊谷住宅”、西泽立卫的“周末住宅”的建筑外观，往往令人联想起仓库。无任何装饰的平面，主观上是出于对表现欲的放弃。

日本年轻建筑师们的建筑活动伴随着日本经济的持续低迷，在日本国内对于他们的评价也褒贬不一。如果回首１９４０年代出生的那批“野武士”，我们会发现这是一批非常出色的建筑师，其中有着众多以安藤忠雄、伊东丰雄、石山修武等为代表的大师级人物。这一群体都是经历了１９７０年代的石油危机给日本经济带来的冲击。社会状况的不景气反而给了他们更多思考建筑的时间，使他们更加坚不可摧。以此类推，目前的年轻建筑师群体都在日本持续不景气的经济状况下，以自己的方式寻找新的建筑策略。就这一点来讲，他们的未来也很值得我们关注。

诚然，关注他人的目的在于更好地警示自己，因为开放的世界更为互动。刚好在日本建筑期刊《ａ＋ｕ》上，把关注的目光投向了被称作“实验建筑师”的一批中国新生代建筑师身上，出版了一册特集。他们中的大多数人同样是出生在１９６０年代，从这意义上讲，或许我们更多了一个理由去关注１９６０年代日本年轻建筑师的活动。